Moda ima svoja pravila. Dizajneri ih postavljaju, urednici ih tumače, kupci ih pomno prate. Sezone dolaze i odlaze, trendovi se menjaju otprilike svakih šest meseci, i većina ljudi u toj industriji provede čitavu karijeru pokušavajući da bude tačno jedan korak ispred trenutne mode.

A onda, jednom u nekoliko decenija, pojavi se vanzemaljac koji nije pročitao ni jedno pravilo, ili ga je pročitao, razumeo i odlučio da ipak napravi sopstvena. Većina muzičara, glumaca i javnih ličnosti nađe jedan vizuelni identitet i drži ga se do kraja karijere, jer publika voli da prepoznaje.

David Bowie je tu logiku okrenuo potpuno naglavačke – umesto da izgradi jedan lik i od njega napravi brend, menjao je identitet svaki put kad bi mu prethodni postao suviše udoban, poznat, ili suviše njegov.

David Bowie nije bio modna ikona u klasičnom smislu te reči. Nije nosio odela zato što su mu dobro stajala, već zato što je uvek imao nešto da kaže njima i odeća je bila njegov jezik za to, ponekad mnogo glasniji od muzike. Za razliku od zvezda koje se pojavljuju na listama najbolje obučenih zahvaljujući dobrom kroju i pouzdanom stilisti, Bowie je odeću tretirao kao deo priče, ne kao ukras uz nju. Svaki kostim pripadao je nekom liku, a svaki lik nosio je svoj album, svoju turneju i verziju njega samog. To nije slučajno. Pre nego što je postao rok zvezda, godinama je učio pantomimu i radio u malim londonskim pozorišnim trupama, gde je naučio da telo i kostim mogu da ispričaju priču brže od bilo kog teksta pesme. Ta lekcija ostala mu je za ceo život.

1969. – MAJOR TOM: MODA IZ SVEMIRA

Pre Zigija, Aladina, svega ostalog, bio je samo David Jones iz Brikstona koji je promenio ime i krenuo da traži sebe. „Space Oddity“ ga je lansirala u orbitu, ali vizuelni identitet još nije bio potpuno formiran tada. Mršavi, bledi momak u uskim belim odelima, bob frizura, „mod“ estetika koja miriše na londonski “Carnaby Street” šezdesetih. To je bila ulica na kojoj su mladi Londonci šezdesetih kupovali uska odela, prugaste košulje i cipele s kvadratnim vrhom, uniforma jedne generacije koja je tek učila da moda može da bude pobuna, a ne samo lepa garderoba.

Ali, čak i tada, bile su dovoljne samo oči. Dve nejednake zenice, posledica tuče iz detinjstva, davale su mu pogled s kojim niko nije mogao da se odmeri. Priča je poznata: kao tinejdžer, posvađao se sa najboljim drugom oko devojke, dobio udarac u levo oko i od tada mu je zenica ostala trajno raširena, bledo plava, zbog čega je njegov pogled izgledao kao da gleda u dva pravca. Prirodna anomalija kao najsavršeniji modni detalj koji ni jedna modna kuća nije mogla da dizajnira.

1972. – ZIGGY STARDUST: VANZEMALJAC U PLATFORMAMA

Ovo je trenutak kada je David Bowie prestao da bude pevač i postao čitava pojava.

Zigija je definisao kao „omniseksualni, vanzemaljski rokenrol spasitelj čija je misija da donese nadu Zemlji osuđenoj na propast.“ Visoka umetnost i jeftini sjaj, čak i kič, pomešani namerno i bez izvinjenja. Nestale su široke košulje i gospodski šeširi. Umesto toga, uski geometrijski kombinezon u paternu koji je mogao biti tkanina iz tridesetih, visoke čizme sa patentom, i nova frizura inspirisana japanskim modelom viđenim u modnom časopisu.

Kombinezon je sašio mladi londonski krojač Freddie Burreti, Bowiev prijatelj i tada još uvek nepoznati dizajner, a inspiraciju su obojica pronašli u kostimima uličnih bandi iz filma „Paklena pomorandža„, samo su je preveli u sjaj i upadljivu tkaninu umesto nasilja. Obrve obrijane, zlatna sfera na čelu, vatreno crvena kosa nastala u frizerskom salonu u Bekenhamu. Rezultat, lice koje je izgledalo kao da dolazi sa planete koja još nije otkrivena.

Ziggy Stardust je bio vanzemaljac u pravom smislu. Vanzemaljac u 1972. godini, na britanskoj televiziji, i cela Britanija ga je gledala.

1973. – ALADDIN SANE: JAPANSKI TEATAR NA ZAPADU

Godinu dana nakon Zigija, munja. Verovatno prva stvar na koju pomislite kada neko pomene Davida Bowia.

Slavni bljesak munje na licu, nacrtan za omot albuma Aladdin Sane, postao je možda najkopiranije makeup delo u istoriji pop kulture. Od Kate Moss, Care Delavigne do Lady Gage, svako je odao počast tom udarcu crvenog i plavog.

Priča o njegovom nastanku je skoro pa slučajna. Fotograf Bryan Daffi i šminker Pierre La Roche tražili su ideju za omot koji bi Bowia pretvorio u superzvezdu, a inspiracija je, kažu, stigla od simbola munje na kućnom aparatu za kuvanje pirinča koji je Bowie primetio tokom jedne turneje po Japanu.

Prava revolucija u to vreme bile su Kansai Jamamotove kreacije, japanski dizajner poznat po avangardnim kimono dizajnima napravio je za Bowiea kostime koji su tehnički bili dizajnirani za žene. Bowie je prvi put video Jamamotov rad na jednoj izložbi u Londonu 1971. godine, ali kako tada nije mogao da priušti originale, jednostavno je angažovao prijatelje da mu sašiju jeftinije kopije.

Tek posle ogromnog uspeha Zigija, kada je novca konačno bilo dovoljno, pozvao je samog Jamamota da mu napravi kostime inspirisane kabuki teatrom i samurajskom estetikom, baš za turneju Aladdin Sane. Jamamoto je rekao za njega: „Nije ni muškarac ni žena, ako razumete šta mislim.“ Bowie je svakako razumeo i nosio je svaki komad kao da je pravljen samo za njega, jer u nekom dubljem smislu, jeste bio.

1974. – DIAMOND DOGS: DISTOPIJA KAO GLAMUR

Scenska produkcija Diamond Dogs turneje bila je inspirisana Fric Langovim filmom Metropolis i Orvelovim romanom iz 1984. Odgovarajući tome, Bowie je izgledao kao da je pobegao iz neke daleke budućnosti u kojoj stil preživljava dok sve ostalo pada. Bolero šešir, šarene marame, bluza zavezana spreda, crne fler pantalone i visoke crne platforme. Nazivali su to glamurom distopije.

Cela scenografija koja je pratila kasniju turneju zvala se Hunger City, izgrađen grad-skelet od šest tona čelika i preko dvadeset hiljada pokretnih delova, sa mostovima i platformama koje su se dizale i spuštale dok je Bowie po njima hodao ili, u jednom trenutku turneje, doslovno padao, kada se jedan pokretni most srušio dok je on stajao na njemu. Bila je to, u to vreme, najskuplja i najvelinčanstvenija scenska produkcija u istoriji rok muzike, nešto što se pre toga radilo samo u pozorištu ili operi, a ne na stadionskim koncertima.

1976. – THE THIN WHITE DUKE: ELEGANCIJA NA IVICI

Posle sjaja i buke, elegancija.

Krojena trodelna odela, pantalone sa visokim pojasom, bele košulje s kragnom, kosa zalizana unazad. „Mršavi beli vojvoda“ bio je Bowiev najtajanstveniji lik, hladan, distanciran, aristokratski do te mere da je izgledao opasno i nadmeno. Nije nosio nikakve boje. Nisu mu ni trebale.

Lik se prvi put nazreo već krajem 1974., na turneji koja je pratila album Young Americans, a potpuno se iskristalisao na omotu i turneji za Station to Station početkom 1976. Estetika je svesno pozajmljena iz kabarea Berlina tridesetih godina i, opet, iz Fric Langovog Metropolisa, ovog puta ne zbog robota, već zbog hladne i svedene elegancije jedne budućnosti koja više liči na pretnju nego na obećanje.

Ovaj period poklopio se sa njegovim životom u Berlinu, mnogim porocima koje je tada imao i avangardnom muzikom koja je postala čuvena „Berlin trilogija„. Bio je to i period velike lične krize i unutrašnjeg rasula, i ta borba se, na neki način, vidi i u samoj slici, jer je lik izgledao kao da je sastavljen isključivo od discipline, bez ijednog viška. Moda je pratila unutrašnje stanje umetnika, svedeno, oštro, bez suvišnih ukrasa.

1983.- LET’S DANCE: ZVEZDA KOJA JE ODLUČILA DA POBEDI

Bowie je mogao da ostane zauvek avangarda. Umesto toga, nazvao je Nilea Rodgersa.

Nile Rodgers je u tom trenutku bio čovek koji je definisao zvuk diska i fanka kao osnivač benda Chic i producent hitova za Diannu Ross, tako da izbor nije bio slučajan, već hladno proračunat potez ka mejnstrimu.

Na snimanju se, sasvim slučajno, našao i tada još nepoznat teksaški gitarista, čiji bluz akcenti daju albumu onaj mali otklon od čistog popa.

Let’s Dance je možda bio svesna komercijalna odluka i stilski zaokret koji je šokirao jednako kao i svaki prethodni. Uski beli sako, plava kravata, plava senka. Sve to su detalji koji opisuju ovu eru Davida Bowiea. Glamrock je zamenjen nečim što je izgledalo kao da je neko uzeo MTV i obukao ga u skupo odelo. MTV je u tom trenutku bio novi, moćni format, bogato vizuelan po definiciji, i Bowie je to razumeo brže od većine svojih vršnjaka – da bi opstao na malom ekranu, morao je da izgleda skupo, uglađeno i neupitno. Izgledao je kao superstar, jer je to oduvek i hteo da bude.

Kritičari su se mrštili. Album je ipak prodao milione, najviše u njegovoj karijeri. Bowie je ponovo znao šta radi.

1997. – EARTHLING: UNION JACK KAO KOŠULJA

Kaput od britanske zastave dizajnirali su zajedno David Bowie i Alexander McQueen za omot albuma „Earthling„. Dva najveća britanška ekscentrika jedne decenije, u jednom komadu odeće koji je rekao sve što je trebalo reći o identitetu, naciji, ironiji i modi kao umetničkom medijumu.

Priča o nastanku kaputa zvuči skoro previše dobro da bi bila istinita. Bowie je 1996. pozvao McQueena, tada tek diplomiranog na Central Saint Martins, mladog i još uvek malo poznatog dizajnera čiji je stil bio sirov i provokativan, dok je McQueen, ne verujući da je poziv stvaran, prvo pustio asistenta da se javi umesto njega.

Kaput koji je nastao iz te saradnje nije bio uglačana, sveža britanska zastava, već namerno pocepano, izbledelo i spaljivano platno, sa špenadlama umesto dugmadi, kao da je Union Jack prošao kroz istoriju, a ne samo kroz radionicu. Danas se čuva u kolekciji Victoria i Albert muzeja, pored ostalih Bowievih kostima.

Moda i rock su se retko susretali tako direktno i tako promišljeno.

2016. – BLACKSTAR: POSLEDNJI KOSTIM

Za omot i spotove albuma Blackstar, snimljenih dok je već bio bolestan, Bowie je izabrao crno. Potpuno crno, bez ikakvih detalja i ukrasa. Kao da je sve prethodne kostime skinuo i ostavio samo ono što je ispod.

Spot za „Lazarus“ snimio je iz bolničkog kreveta, povijen, očima sakrivenim dugmadima.

Reditelj spota, Johan Renk, korstio je dugmad prišivenu za zavoje oko Bowievih očiju, kao vizuelnu referencu na film „Coraline„, ali i podsetnik da čak i na samom kraju, kad više nije imao ni snage ni vremena za nove kostime, Bowie je i dalje smišljao likove. U poslednjoj sceni spota, pre nego što uđe u tamni orman kao u sopstveni sanduk, na sebi ima prugasto odelo koje direktno podseća na fotografiju sa zadnje strane omota Station to Station iz 1976., kao da je, svesno ili ne, zatvorio krug koji je počeo sa Mršavim belim vojvodom četrdeset godina ranije.

Bio je to poslednji čin čoveka koji je ceo život razumeo da je umetnost komunikacija i koji je, na kraju, imao još jednu stvar da kaže.

Album Blackstar je izašao dva dana pre smrti Davida Bowiea. Stil, kao i muzika, besprekorni do kraja.

Dizajneri citiraju Bowiea decenijama. Dries Van Noten mu je posvetio čitavu kolekciju. Jean Paul Gaultier slao je modele na pistu s Zigijevom šminkom i prepoznatljivom crvenom kosom. Louis Vuitton je takođe bio veoma inspirisan.

Njegova retrospektiva „David Bowie Is„, otvorena u Victoria i Albert muzeju u Londonu 2013. godine, postala je najbrže rasprodata izložba u istoriji te institucije, dokaz da publika u njegovoj modi i dalje traži nešto više od nostalgije. Savremeni dizajneri poput Alesandra Mikelea, u vreme dok je vodio Gucci, često su navođeni kao njegovi duhovni naslednici, upravo zbog te iste ideje da rod, sjaj i ekscentričnost mogu biti ozbiljna modna izjava, a ne kostim za jednu noć.

Ali, ono što dizajneri svakako ne mogu da kopiraju, jedino što je zapravo nemoguće replicirati, jeste razlog. Bowie se nije presvlačio da bi bio moderan. Presvlačio se da bi bio iskren. Svaki kostim bio je portret njegovog unutrašnjeg stanja u datom trenutku, dokumentarni film o tome ko je bio i kuda je išao.

Niko posle njega to nije radio tako dobro.

Napisao: Milan Lečić